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Musique classique et opéra par Classissima

Luciano Pavarotti

mercredi 29 juin 2016


Jefopera

10 juin

L'Euro 2016 en musique

JefoperaMes amis de Discmuseum ont traité le sujet mille fois mieux que je ne l'aurais fait : Savez-vous qui a composé la musique officielle de la Coupe d'Europe 2016 qui commence demain ? Le DJ de musique électronique David Guetta. Pour ceux qui aspirent à d'autres ondes, ou qui tout simplement ne connaissent pas ce fameux David, DiscMuseum est là ! Nous vous avons donc préparé une sélection "Musique et Football, le match du siècle". Vous verrez, le match est serré. Vous pouvez l'écouter dès à présent en cliquant là. Début du match : 1 - 0 pour la musique classique On commencera par rendre à César... ce qui appartient à César ! L'hymne officiel de la Ligue des Champions reprend une œuvre de Haendel, Zadok the Priest, servant au couronnement des Rois et Reines d'Angleterre depuis George II en 1727. Pour ceux qui douteraient encore que la musique classique est partout, nous avons glissé le Te Deum de Charpentier, servant d'hymne officiel à la compétition de rugby du Tournoi des VI Nations. A la mi-temps : 2 - 0, la musique classique creuse l'écart Saviez-vous que Pavarotti hésita entre une carrière de gardien de but et une carrière de ténor ? Mais l'amour de la musique finit par être plus fort que celui du ballon rond. On notera d'ailleurs que c'est en tant que remplaçant (brillant) que Pavarotti commença sa carrière. En effet, déjà repéré par des directeurs artistiques mais encore sur le banc de touche des interprètes, Pavarotti devint célèbre après avoir remplacé au pied levé son idole absolue, Giuseppe di Stefano, à Londres lors d'une représentation, en 1963. On écoutera donc pendant la mi-temps, cette même idole interpréter le plus grand succès commercial de Pavarotti,  "Nessun Dorma" et on se demandera si l'élève a dépassé le maître. Deuxième partie du match : 2 - 2 le football revient très fort Quel est le point commun entre Dimitri Chostakovitch et Edward Elgar ? Une passion dévorante pour le football ! On découvrira donc un extrait du ballet "L'Age d'or", où le compositeur russe raconte l'histoire d'une équipe de football soviétique au cœur pur partant dans un pays capitaliste et corrompu. Voilà pour l'histoire officielle. Car en vérité, Chostakovitch profite de ce voyage initiatique pour révéler tous les genres musicaux interdits en URSS. On écoutera donc un extrait de "L'Age d'or" : une polka très revisitée, dans notre sélection de la semaine. Quant à Edward Elgar, compositeur britannique issu d'un milieu modeste, le football est une passion totale. Il fut même le premier compositeur de musique dite savante à écrire un air dédié au foot : "He Banged the Leather for Goal" ou "Il tapa le cuir et marqua", pour son équipe favorite, les Wolverhampton Wanderers. Malheureusement, il n'en existe aucun enregistrement conservé. On écoutera donc "Nimrod", un extrait des "Variations Enigma" que les supporters continuent à chanter encore aujourd'hui. Prolongations : 3 - 2 : action décisive de la musique, qui prend le pas sur un adversaire au final assez consentant. Tous les supporters aiment la musique classique ! Les Italiens n'hésitent pas à reprendre "La donna è mobile" en remplaçant les paroles du nom d'une personnalité qu'ils apprécient. Et il est d'usage pour la BBC de choisir une œuvre classique en introduction de chaque match. D'ailleurs, savez-vous ce que le chaîne anglaise choisit en 1998 pour la Coupe du Monde qui vit la France gagner ? "Pavane pour orchestre et flûte" de Fauré. DiscMuseum préférera écouter cette œuvre en boucle pendant la compétition, plutôt que la musique officielle de David Guetta (par superstition uniquement bien sûr). http://lp.discmuseum.com/le-foot/

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28 mai

CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals

CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals. Une affiche à faire pâlir toutes les maisons d’opéra : le coffret DECCA SOUND 55 great vocal recitals offre une récapitulation des plus grandes voix du siècle dernier et de celui commençant, synthèse entre les XXè et XXIè, qui place de fait Decca parmi les labels qui ont le plus compté dans l’émergence et la diffusion des tempéraments vocaux et lyriques les plus sidérants. Ce sont les archives du label d’Universal music, un filon inestimable qui retrace les gloires passées des années 1950, 1960, 1970, 1980, 1990… jusqu’aux étoiles contemporaines : Kaufmann ou Calleja, deux ténors en or. Dans les domaines enviables et impressionnants tant ils exigent profondeur, finesse, agilité ou legato, soit opéra italien et français, Wagner et les lieder et mélodies, voici les grandes voix admirables qui nous ont bercé, qui ont façonné aussi notre goût, touts et toutes uniques dans leur spécificité incarnée, parfois d’une vérité criante ou d’une blessure envoûtante à jamais mémorable. Decca ne fait que livrer une partie infime de son immense catalogue vocal. Ce premier volet en appelé d’autres : nous en sommes déjà impatients. 55 récitals, 55 voix légendaires Ici, chaque chanteur, tempérament singulier, révélant sa propre identité sonore, sa marque artistique forte dans un répertoire désormais bien délimité, enregistre chez Decca relève d’un accomplissement et d’une reconnaissance semblable aux pianistes qui donnent un récital à Carnegie Hall : un tremplin formidable et déjà, un statut à part. De là à passer au statut de légende vivante, le pas est souvent vite franchi. Voyez ainsi dans les oeuvres qu’ils ont profondément marqué par la justesse de leur incarnation : pour les années 1950 : Ferrier, Corena…; pour les 60’s : Berganza, Nilson, Crespin… ; pour les 70’s : Pavarotti, Södeström…; pour les 80’s : Kanawa, Bartoli… pour les 90’s : Gheorghiu, Fleming, … Chanteurs par date d’enregistrement de leur récital titre : Suzanne Danco (1950-1956), Kathleen Ferrier (1950-1952), Cesare Siepi (1954-1958), Fernando Corena (1952-1956), Mario del Monaco (1952-1956), Kirsten Flagstad (1956-1958), Lisa della Casa (1952-1956), Giuletta Simionato (1955-1961), Gérard Souzay (1950-1956), Carlo Bergonzi (1957-1965), Giuseppe di Stefano (1958), John Sutherland (1959-1962), Regina Resnik (1960-1967), Hilde Gueden (1951-1969), Teresa Berganza (1959-1962), Tom Krause (1965-1967), Peter Pears (WIntereise de Schubert avec au piano Benjamin Britten, 1963), Birgitt Nilson (1962-1963), Marilyn Horne (1964-1966), Renata Tebaldi (1958-1972), Hermann Prey (Schwanengesang de Schubert de 1963 avec Gerald Moore au piano), Elena Souliotis (1965-1967), Régine Crespin (1963-1967), Gwyneth Jones (1966-1968), Luciano Pavarotti (1964-1976), Nicolai Ghiaurov (1962-1974), Sherill Milnes (1971-1978), Hans Hotter (lieder et mélodies, 1973), Sylvia Sass (1977-1978), Pilar Lorengar (1966-1978), Elisabeth Söderström (mélodies russes avec Vladimir Ashkenzay au piano 1974-1977), Mirella Freni et Renata Scotto en duo (1978), Martti Talvela (1969, 1980), Paata Burchuladze (1984), Leo Nucci (1986), Susan Dunn (1987), Cecilia Bartoli (1988), Kiri Te Kanawa (1989), Brigitte Fassbaender (1990), Sumi Jo (1993), Angela Gheorghiu (1995), Andreas Scholl (1998), René Fleming (Mozart, Tchaikovski, Strauss… avec Solti, 1996), Barabara Bonney (1999), Matthias Goerne (2000), Juan Diego Florez (2002), Jonas Kaufmann (avec Claudio Abbado en 2008), Joseph Calleja (2010). Sans omettre les moins connus Virginia Zeani, Jennifer Vyvyan, Robert Merril et James McCracken (duo, 1963-1965), Huguette Tourangeau (1970-1975), Maria Chiara (1971-1977), Josephine Barstow (1989), Kiri Te Kanawa (1989)… CD, coffret, annonce. DECCA SOUND 55 great vocal recitals. Prochaine grande critique dans le mag cd dvd livres de classiquenews. CLIC de CLASSIQUENEWS de juin 2016.




Carnets sur sol

5 mai

Panorama de la couverture vocale — I

Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert. 1. Principes fondamentaux 1.1. Décrire la couverture : la pagaille Après plus de dix ans de notules, voilà un sujet que j'avais toujours évité d'aborder de front (un peu ici , et par touches très allusives là et là , plus des mentions dans les commentaires de disques ou de concerts), tant il est délicat. Dix ans d'expériences et d'informations plus tard, lançons-nous. L'enseignement et la description du chant lyrique sont issus d'une tradition particulièrement ancienne – sans chercher absolument à trouver les premiers traités un peu précis, on peut simplement souligner le fait que le vocabulaire utilisé et la représentation du système phonatoire sont toujours largement ceux du début du XIXe siècle, à l'époque de Garcia, Duprez & co. Or, notre connaissance de la physiologie a considérablement progressé depuis, et les constats empiriques d'antan, s'ils n'ont jamais empêché de bien chanter, ne sont pas toujours pertinents en termes de description, et donc de compréhension des phénomènes. C'est pourquoi, même lorsque les chanteurs qui réalisent le mieux ce geste l'expliquent, il demeure souvent des confusions – il faut entendre Pavarotti faire la différence entre un vrai et un faux ténor par la présence de couverture, et d'autres gens sérieux la définir comme une façon de « sombrer » la voix. Or si la corrélation existe souvent (en particulier lorsque les chanteurs abordent des répertoires lourds), la couverture n'est pas exactement une mécanique qui change le grain du timbre, elle équilibre surtout le placement des voyelles, pour éviter de forcer la voix – c'est exactement ce que Pavarotti fait d'ailleurs, n'ayant jamais cherché à sombrer sa voix. On rencontre les mêmes types de raccourcis avec la place du larynx (si c'était la même chose, alors l'aperto-coperto, sommet de la maîtrise de la couverture, ferait faire des bonds au larynx sur la même note !) et la voix de poitrine . Pour certains professeurs (prestigieux au besoin), chanter un aigu en voix de poitrine, avec le larynx bas, en utilisant les résonances du « formant du chanteur » et en couvrant, c'est la même chose. Alors qu'on peut parfaitement chanter en voix mixte avec larynx bas, peu de résonance formantique et en couvrant ; ou en voix de poitrine avec larynx haut (pas vraiment dans le répertoire lyrique, certes, encore que certains baroqueux comme Marco Beasley ou Jeffrey Thompson [cf. notule ] le fassent), avec des partiels formantiques forts (pas forcément les mêmes) et sans couvrir, etc. Bref, il n'est pas facile de s'y retrouver par soi-même, et c'est finalement plus que la lecture des théoriciens rarement en accord et pas tous au clair avec eux-mêmes, l'observation des pratiques chez les chanteurs les plus aguerris de différentes écoles qui permettent d'isoler la nature des phénomènes. Ce que nous allons faire si vous nous accordez l'honneur insigne de votre attention. Henri Gervex, Éloge de la couverture Huile sur toile, 1878 (musée d'Orsay). 1.2. Pourquoi la couverture ? La voix humaine peut être émise grâce à trois éléments : la soufflerie, l'air émis par les poumons ; la vibration, celle des cordes vocales dans le larynx (c'est paraît-il la forme du larynx qui empêche les grands singes de parler réellement) ; les résonateurs, qui définissent le timbre et l'amplification du son (pharynx, bouche, cavités nasales). Lorsqu'on chante, deux choses en particulier changent par rapport à la voix parlée : le son devient plus continu (ce qui réclame plus d'effort pour le soutenir, notamment en matière de souffle) et, en général, la voix est plus aiguë que pour la voix parlée (sinon elle s'affaisse désagréablement). [C'est bien sûr beaucoup moins vrai pour les musiques de l'intimité et les musiques amplifiées, mais ces deux paramètres sont incontestablement la norme pour le chant lyrique, qui nous occupe principalement dans cette notule.] Or, il n'existe pas d'organe spécifique de la phonation, et le corps humain utilise pour ce faire des éléments qui ont d'autres fonctionnalités, qui sont en général régis par toute une gamme de réflexes. Aussi, en sollicitant la voix, notamment en chantant de façon continue et forte dans l'aigu, on met le corps à rude épreuve. Car les caractéristiques physiologiques du son changent dans le haut de la voix : c'est notamment ce que l'on appelle le passage (ou passaggio), le moment où la voix « bascule » – elle se tend et rompt si on ne change pas de mode d'émission. Il existe toute une série (1 ,2 ,3 ) en cours consacrée à ces questions, dont la couverture constitue, précisément, le prochain point d'étape – on rejoindra le parcours de ladite série lorsqu'on abordera les questions de réalisation pratique de la couverture. Pour éviter de briser le son ou de contraindre dangereusement la voix, les chanteurs ont développé toute une gamme d'astuces, selon les répertoires (le belting, larynx haut et soutien diaphragmatique de béton, est celui le plus couramment utilisé en pop et musiques traditionnelles). Dans le répertoire lyrique (en tout cas à partir du XIXe siècle), la couverture des voyelles en est un exemple important ; c'est même l'une des cartes d'identité du chant lyrique , celle qui donne cet aspect homogène, un peu épais, qui fait « qu'on n'y comprend rien », etc. 1.3. Mais qu'est-ce que la couverture, à la fin ? Allons donc, on est sur le point de vous révéler le deuxième plus grand secret de l'univers, vous n'étiez pas à quelques prolégomènes près. Tout cela servait à souligner le fait que, lorsque vous chantez vers l'aigu, la même position vocale qui était confortable va devenir insoutenable. Il va donc falloir opérer des changements. La couverture vocale s'applique sur les voyelles et les égalise, les rééquilibre de façon à les rendre sans danger. Dans l'aigu, le nombre de positions vocales sans danger est plus réduit (elles changent selon le type de technique utilisé, mais leur nombre demeure limité), ce qui signifie que toutes les voyelles ne peuvent pas être utilisées dans leur état d'origine. La définition la plus simple est donc sans doute de dire que la couverture est une accommodation des voyelles – de la même façon que le cristallin, dans l'œil, accommode selon les distances pour nous permettre de voir net. La couverture replace donc les voyelles les plus exposées (le [a], particulièrement le [a] ouvert, le [è], et, mais ce sont des cas un peu différents, certaines écoles le font massivement pour le [ou] – à commencer par l'école italienne –, voire le [i] – mais ce ne sont pas les techniques les plus solides, dans ce cas) vers une zone plus sûre, les rééquilibre vers une sorte de juste milieu. Généralement, cela passe par une tendance à la fermeture des voyelles ouvertes [a] tire vers le [o], [è] tire vers le [eu] (cela ne veut pas dire remplacement, comme soutenu par des professeurs un peu hâtifs ), un arrondissement des conduits, une focalisation du son au même endroit. Luciano Pavarotti montre très bien, dans ses masterclasses, la différence entre les deux (vous entendez une vocalisation ouverte, puis couverte) – je trouve d'ailleurs que son chant ouvert sonne très bien (plus tendu, plus électrique que son légendaire confort vocal avec la couverture), mais il est certain qu'il ne donne pas du tout le même degré de confort. C'est pourquoi, s'il peut être utilisé pour des répertoires où le chant lié et les longues tenues ne sont pas nécessaires (chanson, airs de cour, baroque français, récitatifs romantiques…), il n'est pas envisageable pour le belcanto romantique ni les grands airs. La différence qu'il propose est néanmoins un peu radicale : sa réalisation, sur scène (particulièrement dans les années 90, où il ne couvre plus en permanence), est beaucoup plus nuancée. Voyez plutôt : Extrait assez idéal : on entend très nettement le changement par rapport au début de la tirade, mais l'équilibre est parfait et démontre très bien comment fonctionne, dans le meilleur des cas, la couverture vocale. Limitons-nous aux [a] pour l'instant. Vous voyez bien que tous ceux au-dessous du passage (tous ceux du début, qui sont dans le grave et le médium) sont complètement ouverts, comme lorsqu'on parle italien. En revanche, dans les parties qui montent, ils sont plus ronds, comme tirant vers le [o] (sans qu'on puisse les confondre). C'est sans doute ce qui m'impressionne le plus chez Pavarotti : ses [a] couverts sonnent tout de même comme de vrais [a]. L'équilibre (car c'est de cela qu'il est question avec la couverture) est assez miraculeux. De plus près : Premier « pietà » légèrement couvert mais encore relativement exposé, second « pietà » plus couvert (mais la voyelle reste encore très pure et ouverte, même si le son est couvert), premier [a] d'« avaro » comme précédé d'un [o] très bref, puis un vrai [a] pour la suite de la voyelle et pour le second [a], un peu plus fermé que dans la langue parlé, mais encore très exact. S'il avait chanté cela ouvert, le son serait beaucoup plus petit, et il forcerait beaucoup plus son instrument. Outre la sécurité vocale qu'elle assure, la couverture facilite les notes les plus hautes, évite les aspects nasillards et criés, l'éparpillement des sons (chaque voyelle placée à un endroit différent – ce que j'aime beaucoup entendre personnellement, mais qui constitue un handicap technique incontestable), et donne une patine homogène à l'ensemble des voyelles émises, ce qui permet de chanter de belles lignes continues et de ne pas faire de mauvais geste en plaçant une voyelle par hasard au mauvais endroit. Ce qui aurait été contraint en conservant la même exactitude de voyelles devient soudain facile : en changeant le mode d'émission, on a paradoxalement permis la continuité du timbre. Il existe ensuite plusieurs écoles pour son usage : tout le monde est obligé de l'utiliser un minimum dans son aigu, mais les voix plus légères et plus aiguës au sein de chaque tessiture peuvent l'utiliser plus tard dans la montée : un ténor léger peut couvrir seulement après le sol, là où un ténor dramatique devrait impérativement commencer à partir du mi… ; certains ne couvrent que le nécessaire, laissant le grave et le médium très libres (par exemple toute une école de sopranos français, d'Esposito à Manfrino), mais certains (pas moi) sont gênés par la césure forte entre les registres ; d'autres couvrent progressivement, en augmentant progressivement le degré d'accommodement des voyelles (le grand art) ; d'autres enfin enseignent qu'il faut toujours couvrir, du plancher au plafond, de façon à rendre la voix la plus continue possible (patent chez Sutherland, Nilsson, Domingo, Galouzine, Kaufmann, Cappuccilli, Bruson, Christoff, Siepi…), et à conserver la même couleur dans la limite grave que dans l'aigu. Dans ce dernier cas, il est évident que la couverture a un impact sur le timbre et va assez significativement le sombrer. Mais pour un ténor qui mixe , par exemple, la couverture n'empêche absolument pas la clarté. Son abus (si toutes les voyelles sont trop fermées) peut « boucher » une voix, l'empêcher de s'épanouir et de se projeter, mais le principe de la couverture altère l'emplacement de voyelle plus que le grain de la voix (même si l'interdépendance est loin d'être nulle). Henri Gervex : Conseil aux chanteurs (Sortez couverts.) Huile sur toile, 1879 (musée d'Orsay) 1.4. Ouverture et aperture : imprécisions lexicales Avant de commencer, il faut bien faire la différence entre l'aperture des voyelles (imposée par la langue qu'on parle ou chante) et la couverture (artifice technique). La confusion vient du vocabulaire : en linguistique, une voyelle est ouverte ou fermée ([é] vs. [è], par exemple), et en chant la voix sur cette voyelle peut être ouverte ou couverte (un [è] vs. [è] tirant sur le [eu]). Comme les voyelles ouvertes linguistiquement sont en général couvertes vocalement en allant vers plus de fermeture, on peut vite faire l'amalgame, mais la couverture n'est pas forcément une fermeture, et ne s'y limite pas en tout cas (le but est au contraire de conserver la gorge libre !). La couverture ne signifie pas que l'on change toutes les voyelles ouvertes en voyelles fermées (sinon la langue devient difforme et inintelligible), mais bien que l'on accommode les voyelles les plus dangereuses, en les décalant légèrement (par exemple dans le sens de la fermeture, pour le [a] et le [è]). On peut donc tout à fait chanter des voyelles fermées sans avoir couvert sa voix (par exemple dans la pop, ou en parlant dans la vie de tous les jours), ou à l'inverse changer des voyelles audiblement ouvertes tout en couvrant correctement. Évidemment, un [a] très ouvert peut difficilement être couvert, même si je me pose un peu la question. Je vais avant tout proposer des voix d'hommes (et les voyelles [a] et [è], les plus emblématiques), en exemple : j'ai évidemment une meilleure représentation de leur fonctionnement, mais, surtout, les phénomènes sont plus audibles car ils ne se mélangent pas avec les caractéristiques de la voix de tête féminine (celle utilisée par le répertoire lyrique, contrairement à la plupart des autres styles), qui posent encore d'autres enjeux… Évidemment, les femmes couvrent aussi dans le répertoire lyrique, avec les mêmes types de méthodes et d'expédients que pour les hommes. Le Dominiquin, Putti abusant de la polysémie Toile découverte au musée du Louvre. 2. Catégories et travaux pratiques 2.1. Voix ouvertes, sans couverture D'abord, quelques exemples d'un chant sans couverture, avec des voyelles à l'état naturel : Ici Tom Raskin (l'Athlète funèbre dans Castor et Pollux avec Gardiner en 2006), membre du Monteverdi Choir, produit des [è] aigus complètement ouverts : j'aime beaucoup personnellement, on entend bien l'éclat de l'émission naturelle, à la limite de la rupture, mais il est évident que cette technique ne produit pas le maximum de confort pour le chanteur. Dans le répertoire romantique (et même dans les aigus suspendus de Mozart), ça poserait des poroblèmes majeurs. Au passage, vous remarquez que le [é] de « briller » tire très légèrement vers le [eu] – nécessité pour vocaliser sans se blesser ou simple effet de l'accent anglais, je ne puis dire, mais cela s'apparente à une très légère couverture. D'ailleurs, il en va de même (ici encore, discrètement) pour le [a] de « gloire » (mais les mots en « -oi- » s'y prêtent bien, avec le [w] qui prépare le son et le [a] qui n'est de toute façon pas très ouvert). Plus troublant, ce moment d'égarement de Pierre Germain (Arfagard dans Fervaal de d'Indy, tiré de la bande radio de Le Conte) : par ailleurs un très bon chanteur, sort soudain cet aigu complètement ouvert. On ne trouve nulle part ailleurs, dans ce rôle écrasant, ce type d'erreur, très étrange de la part d'un chanteur aguerri (tellement différent des gestes vocaux qu'il a passé sa vie à faire !), donc ce n'est pas lui rendre justice, mais je trouve que c'est le meilleur exemple possible d'un aigu ouvert : ce [a] au delà de la zone de confort qui devient soudain poussé et crié (et probablement moins sonore, d'ailleurs), impossible à tenir longtemps. Normalement couvert, le son aurait dû rester plus rond, plus proche du reste de la voix. Il est aussi possible de très bien chanter le grand répertoire en ne couvrant quasiment pas : Giuseppe Di Stefano (Alvaro dans La Forza del Destino de Verdi), toujours révéré des mélomanes et très contesté par les théoriciens, chantait quasiment sans couvrir ses sons. On l'entend ici : non seulement en bas, les [a] sont très ouverts, mais ça ne change pas en haut. Même sur [o] (qui est plus facile à accommoder) et [é] (qui n'est pas forcément dangereux), à la fin de l'extrait, on sent bien toute la netteté du geste et toute la tension accumulée. J'aime énormément, personnellement, ce naturel, ce tranchant, cet enthousiasme sans filtre, cette façon de « claquer », mais le geste est effectivement très contraignant pour l'instrument. Parmi les hypothèses avancées, le centre de gravité très haut de la voix, avec un passage (la hauteur où la voix doit changer d'émission pour être émise sans danger) beaucoup plus haut que la plupart des ténors. On parle abondamment de son déclin, mais en réalité, malgré une vie réputée animée, il n'a pas eu une carrière particulièrement courte (plus de quinze ans de pleine gloire, et une fin loin d'être ridicule – il avait perdu les aigus les plus hauts, mais le timbre demeurait absolument intact). Ainsi, vous entendez ce que produit une voix ouverte et bien émise – on en trouve beaucoup dans le chant traditionnel, lemusical, etc. (les ressorts techniques en sont différents, notamment par l'usage du belting) – mais, vu les contraintes de hauteurs vertigineuses et de tenues longues de notes, le chant ouvert demeure l'exception dans l'opéra. Le répertoire du XVIIe siècle est néanmoins tout à fait accessible à des voix non couvertes (on en entend peu parce que ce sont des chanteurs lyriques formés avec les normes du XIXe siècle qu'on utilise aujourd'hui) ; pour le XVIIIe siècle, malgré l'étendue et la virtuosité, je ne suis pas certain non plus qu'on ait utilisé la couverture, en tout cas vraisemblablement pas comme nous le faisons aujourd'hui. Mais cela réclamerait une investigation que je n'ai pas encore faire – il y aurait tout un travail à fournir sur l'évolution historique des techniques de chant, je ne suis pas sûr que ça existe déjà (ni que ce soit faisable, vu la nature très aléatoire des témoignages). J'ai même été surpris, en préparant cette notule, de repérer chez Di Stefano des traces de couverture : C'est un peu ténu, mais le [a] de « palpito » (sur l'aigu) n'est pas aussi ouvert que ses autres [a], on entend bien qu'il se passe un petit quelque chose et qu'il se reloge dans une zone plus moelleuse et plus mate – le processus est léger, mais c'est bien le geste de protection d'une micro-couverture. On a bien dû le lui enseigner, puisqu'il fait le geste : attaque en deux fois, comme pour l'aperto-coperto dont je parlerai plus loin… sauf que la couverture de la voyelle ne change pas entre l'attaque et la tenue ! Maintenant, allons voir ceux qui couvrent : à peu près tous les autres ! 2.2. Degré de couverture 2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture Comme évoqué dans la présentation du principe de la couverture (§3), il est possible de couvrir à divers degrés. Certains préférent couvrir seulement les aigus pour conserver le naturel et la clarté des médiums ; d'autres couvrent progressivement de bas en haut pour masquer le moment du passage et faire une jolie transition entre des graves ouverts et libres et des aigus couverts et puissants ; d'autres enfin couvrent sur toute leur étendue pour homogénéiser au maximum le timbre. Et l'on trouve de grands artistes dans toutes les catégories. 2.2.1.1. Sur les notes hautes Cas impressionnant parmi les grands anciens, Arturo Tamagno (le créateur d'Otello de Verdi, ici en Manrico-titre du Trovatore) ne couvre vraiment que pour les notes hautes : Là aussi, on peut supposer un bon naturel, mais tout de même, c'est impressionnant. Certes, il chante légèrement avec le nez, et ma supposition est qu'il doit toujours être placé dans la zone de confort qui permet la couverture, mais cela ne s'entend absolument pas : [é] extrêmement francs, [a] et [o] tout à fait ouverts (au moins au sens linguistique de l'aperture, du timbre). Et il monte très bien sans rien changer… sauf lorsqu'on dépasse la limite – « è sola speme un cor » (les autres voyelles restent identiques, mais à partir de là tous les [o] sont couverts, même en redescendant sur « al Trovator »). Si vous observez bien le phénomène, tous ses [o] sont ouverts (logique, entravés par un [r], c'est comme ça qu'on les fait dans la vie de tous les jours, même en français d'ailleurs), y compris ceux qui paraissent aigus… mais lorsqu'il dépasse le passage (ici, c'est un sol3, juste au-dessus de la limite habituelle des ténors), soudain ses [o] se ferment audiblement (pas spectaculairement, on entend bien la voyelle d'origine, mais se ferment tout de même), toute l'émission s'arrondit, on entend très bien la décontraction des conduits pour émettre l'aigu. « Un còr al Trovatòr » devient presque « Un côr al Trovatôr ». Je trouve cet extrait très parlant parce qu'il reprend les mêmes mots et fait très bien entendre la césure entre la partie sous le passage et la partie au-dessus du passage. On se rend compte également que Tamagno ne fait pas réellement des [ô], mais qu'il tire plutôt ses [ò] vers une zone de confort intermédiaire. En plus de tout cela, c'est un chanteur que j'aime beaucoup, et qui remet l'église au milieu du village lorsqu'on parle d'héritage italien en promouvant des voix où toutes les voyelles sont égalisées, la couverture omniprésente, les sons bouchés, le timbre éteint… Au lieu de ce timbre clair, de ces voyelles très différenciée, de cette voix libre (et même assez largement ouverte). Pourtant Tamagno chantait Otello (mieux, en tant que créateur, il en constitue quelque part le modèle, l'idéal peut-être), rôle parmi les plus lourds qu'on n'oserait pas distribuer aujourd'hui à une voix qui ne serait pas sombrée. Ces exemples spectaculaires demeurent assez rares. Ils sont plus dangereux en cas de mauvaise réalisation – la tension musculaire et ligamentaire n'est pas la même, à note égale, selon l'intervalle fait et surtout la voyelle émise –, et si l'on n'applique qu'une couverture binaire, on risque de ne pas couvrir au bon moment sur des notes intermédiaires et, un jour de fatigue vocale par exemple, de se faire mal. C'est pourquoi la plupart des professeurs (dans un but esthétique aussi, pour homogénéiser la voix) demandent au minimum de commencer à couvrir progressivement à l'approche du passage (notre prochaine série d'exemples). 2.2.1.2. Après le passage Néanmoins, on trouve toute une école de chant français, en tout cas chez les femmes (Esposito, Raphanel, Perrin, Fournier, Manfrino, Vourc'h, Pochon, Barrabé…) qui émettent un médium très libre (souvent avec des [r] uvulaires, d'ailleurs) et ne modifient leurs voyelles qu'assez haut dans la voix, au moment du passage ou peu avant. Il existe bien sûr d'autres phénomènes simultanés (chez Cécile Perrin, Nathalie Manfrino ou Karen Vourc'h, ce sont tous les paramètres de la voix qui changent, jusqu'au timbre qui devient méconnaissable), mais la couverture en fait partie. On a sélectionné pour vous un cas particulièrement limpide (et une interprétation de tout premier choix) : Anne-Catherine Gillet (Micaëla dans Carmen) ne fait pas entendre de cassure dans la voix, mais si l'on observe les voyelles, il existe bien un changement net au-dessus du passage (alors qu'elle ne poitrine jamais et chante tout dans le même registre, même le grave). Je vais voir de près cette femme Dont les artifices maudits Ont fini par faire un infâme De celui que j'aimais jadis ! Elle est dangereuse, elle est belle, Mais je ne veux pas avoir peur, Non, non, je ne veux pas avoir peur, Je parlerai haut devant elle, Seigneur, Vous me protègerez, Seigneur. Ah ! Je dis que rien ne m'épouvante, Je dis, hélas, que je réponds de moi ; Mais j'ai beau faire la vaillante Au fond du cœur je meurs d'effroi… Seule en ce lieu sauvage Toute seule j'ai peur – mais j'ai tort d'avoir peur : Vous me donnerez du courage, Vous me protègerez, Seigneur ! Protégez-moi, donnez-moi du courage ! J'ai souligné les syllabes où la couverture s'exerce. La plupart du temps, dans l'essentiel du médium, les voyelles restent très naturelles (voyez ces [i] très authentiques, ces [eur] bien ouverts, ces [è] clairement dessinés. Et dans les syllabes soulignées, la définition des voyelles devient au contraire plus floue ; pour des raisons d'émission propres aux voix de femme, mais aussi parce que (et je crois que cela s'entend très bien dans cet extrait) la chanteuse déplace un peu ses voyelles vers une zone sans danger – sinon la voix se tendrait, s'assècherait, se romprait. Voyez par exemple « hélas » au début de la seconde partie de l'extrait (en réalité la reprise de la première partie de l'air), « elle est belle », ou « cœur », bien ouverts, très naturels, et comparez-les aux équivalents couverts : « hélas » à « femme / infâme » (flottants, tirant sur le [ô]) ; « elle est belle » à « faire / aimais / mais j'ai » (comme un petit voile, toujours un [è], mais un peu plus proche du [eû], arrondi en somme) ; « cœur / meurs » à « avoir peur » (qui s'arrondit de façon plus fermée, mais pas forcément vers le [eû], plutôt vers un [a] couvert – donc un [a] avec des caractéristiques de [ô]) ; ou pour les [i], « artifices maudits », très francs et antérieurs, à « fini », où ils deviennent plus ronds, plus en arrière (discrètement inspirés par les [ü] ou les [eû], sans être déformés non plus – un [i] plus en arrière). Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés. Autre fait amusant, ses [ou] ne sont jamais vraiment naturels mais tirent tous un peu vers le [ô] (ce qui n'est pas obligatoire dans les graves), un choix personnel. 2.2.1.3. Progressivement Tout cela est très bien fait, et la voix ne paraît pas du tout rompue ou dysharmonieuse ; A.-C. Gillet ménage tout de même des ponts (« Seule en ce lieu sauvage », qui n'est pas haut, est partiellement couvert pour ménager la transition – de même pour le [a] d'« effroi »), mais globalement, on entend très bien la différence entre le bas très naturel et le haut, plus rond, plus sophistiqué, de la voix. À titre tout à fait personnel, je trouve qu'elle tire en réalité le meilleur parti possible de cette disposition, en maximisant son intelligibilité et la variété de ses voyelles (donc de ses couleurs), mais cela réclame une précision du geste vocal considérable, beaucoup plus délicate que dans les cas où la couverture est uniforme sur toute la tessiture – une forme d'idéal esthétique, alors même que ce n'est pas ce que recommanderont les professeurs en priorité. Je crois que c'est aussi un excellent exemple de progressivité, donc, même s'il y a des artistes qui comment vraiment plus nettement avant le passage. Je renvoie aussi aux exemples de L. Pavarotti dans Don Carlo au §3, qui exemplifie à merveille le principe de la couverture progressive avant le passage, arrondissant de plus en plus nettement la voix pour masquer les transitions tout en conservant un grave naturel. Cela me permet de ne pas alourdir superfétatoirement cette notule qui est loin d'arriver à son terme. 2.2.1.4. Sur toute la tessiture Esthétique qui se partage la prédominance avec la couverture progressive, la couverture totale (ce ne sont pas des locutions consacrées, j'essaie seulement de me faire comprendre) est de nos jours quasiment obligatoire pour les voix les plus larges (et, plus gênant, pour les rôles supposément plus larges, même chanté par des voix légères, ce qui peut contribuer à les boucher et les dénaturer… témoin tous les petits Siegmund et Siegfried sombres mais à peine audibles). Plácido Domingo en est un exemple particulièrement illustre ou abouti (ici, entrée d'Alvaro en 1986 dans La Forza del Destino de Verdi). Il ne chante pas sur une seule voyelle, non, mais les émet toutes au même endroit (comme légèrement mâtinées de [eû]), avec la même couleur. Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés. « Ciel ! che t'agita » (en principe prononcé « Tchèl, ké t'adjita ») est articulé un peu en arrière, au bon point de résonance (ce qui n'empêche pas que Domingo dispose des harmoniques faciales les plus impressionnantes du monde – simplement la caractéristique passe très mal au disque chez lui, et je me contente de commenter ce qu'on entend sur cette bande), et ressemble un peu à « Tcheul ! keu t'eudjeuteu ». Pas à ce point-là bien sûr, les voyelles sont différenciées, mais leurs différences sont minimisées, leur emplacement est quasiment identique et leur timbre très proche. Cela donne une aisance maximale pour chanter n'importe quelle ligne, puisqu'il n'y a plus besoin de se préoccuper des spécifités de chaque voyelle (certaines doivent être accommodées plus tôt dans la voix que d'autres !). Voyez, lorsqu'il descend, ses [a] ne s'ouvrent pas. Prenez « m'han vietato penetrar » (à partir de 6') : le [a] de « vietato », court et emporté, est ouvert (quoique placé sensiblement au même endroit), mais pas celui de « penetrar », très couvert alors qu'il est beaucoup plus grave – et c'est le cas de tous les [a] tenus qu'émet P. Domingo. Vous pouvez le vérifier avec « santo » (17'), « incanto » (24') ou le [o] final, très fermé et protégé, de « tramutò » (44'). Outre la stabilité, cela permet aussi d'assurer plus de rondeur et de puissance dans les graves, ce qui peut être utile pour certains rôles écrits bas ou concurrencés par l'orchestre dans ces zones naturellement moins projetées . On pourrait multiplier les exemples chez des chanteurs d'horizons très différents : c'est la technique usuelle pour les spécialistes du répertoire italien (hélas, ajouté-je subjectivement), et assez incontournable (je le concède) pour le belcanto (en tout cas le belcanto romantique, mais ça facilite aussi les choses pour le belcanto du XVIIIe s.). Parmi les célébrités qui couvrent toutes leurs notes de haut en bas, et dans n'importe quel rôle, vous pouvez tester sur Deezer ou Youtube n'importe quel témoignage de Joan Sutherland, Birgit Nilsson (qui ne différencient même pas les voyelles, comme ça c'est encore plus simple), Marco Berti, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, Ludovic Tézier… 2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture … Considérant qu'il reste encore beaucoup de chemin à parcourir, je publie la notule en plusieurs fois. Le présent bloc est déjà assez long pour un format toile ; il était nécessaire de poser les termes et de donner quelques exemples pour qu'on commence à voir de quoi il est question. Les prochains épisodes seront consacrés à la suite du repérage des infinies combinaisons possibles, de quelques cas particuliers. Puis on en viendra à la pratique et aux implications de la couverture chez le chanteur – ce n'est ni une fatalité, ni un plaid une plaie. Dans l'intervalle, vous pouvez vous reporter aux autres notules consacrées à la technique lyrique , et en particulier à notre dernière série sur le déblocage des aigus . (Voir aussi la section glottologie de notre cabinet.)



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19 février

CD, coffret événement, annonce. THE DECCA SOUND (50 cd Decca)

CD, coffret événement, annonce. THE DECCA SOUND (50 cd Decca)... L’heure est au bilan rétrospectif et Decca réédite en un coffret de 50 cd, autant de joyaux et perles discographiques, illustrant des décades de perfection discographiques, soit les meilleures réalisations musicales sur 50 ans de politique d’enregistrement, bénéficiant de la meilleure prise de son de l’époque (avec Philips s’entend). Outre la qualité de chaque interprétation sélectionnée, l’éditeur met en avant la qualité éditoriale du coffret (chaque album a sa couverture d’origine, un livret explicatif -sa couverture en papier glacée-, de 200 pages présente l’intérêt de la collection comprenant surtout deux chapitres dédiés au “son Decca” et à “50 ans d’excellence Decca”…). L’orchestre en vedette ici demeure le LSO (London Symphony Orchestra), le Wiener Philharmoniker (dont l’intégrale du Ring de Wagner initié dès 1958 – la première intégrale enregistrée en stéréo par Solti, ici en extraits, finalement achevée en 1965 avec La Walkyrie) ; mais aussi les grands Américains (San Francisco, Cleveland, Detroit, Los Angeles…). Parmi les must à écouter, que tout mélomane qui se respecte se doit de connaître : Parmi les plus anciennes bandes ici présentées (à juste titre) chacun pourra tirer bénéfice de l’écoute assidue de la baguette du chef Ataulfo Argenta, sensibilité latine pionnière annonçant dès 1956-1957, la fièvre communicative d’un Dudamel aujourd’hui… ; The Planets / Les Planètes de Holst par Karajan et le Wiener Philharmoniker, septembre 1961 ; War Requiem de et par Britten (Londres, 1963 comptant Vishnevskaya, Pears, Fischer-Dieskau), Istvan Kertesz (Symphonies de Dvorak, Bartok et Ravel en 1961-1963 et 1965-1968 avec le pianiste Julius Katchen) ; l’imagination théâtrale de Peter Maag dans Le songe d’une nuit d’été de Mendelssohn (Londres, 1957) ; le Borodin de martinon en 1958 ; Daphnis et Chloé de Ravel par Pierre Monteux et le London SYmphony orchestra en avril 1959 ; … Côtés voix légendaires dans des prises lives ou chaleureuses : distinguons, La Fanciulla del West de Puccini avec en 1958, Mario del Monaco et Renata Tebaldi ; le concert romain des 3 ténors (1990 : Pavarotti, Domingo, Carreras : coup médiatique, coût artistique…) ; le récital new yorkais de Pavarotti, Horne, Sutherland de 1981 ; le programme de mélodies italiennes par Beethoven, Schubert et Haydn (cantate Arianna) par la jeune Bartoli en 1992 … Côtés “grands chefs” et directions inspirées / habitées, vous vous délecterez bien d’Une Symphonie alpestre de R. Strauss par Herbert Blomstedt (San Francisco Symphony, 1989), Riccardo Chailly (avec Jean-Yves Thibaudet au piano) dans la spectaculaire – vrai défi spatial-, Turangalîla-symphonie (Amsterdam, 1992), Christoph von Dohnanyi (Erwartung de Schoenberg avec Anja Silja (1979), Antal Dorati (L’Oiseau de feu, Le Sacre du printemps, 1981-1982 avec le Detroit Symphony Orchestra) ; évidemment Sir Georg Solti ne saurait être omis de l’âge d’or du son Decca (récital lyrique avec Renée Fleming : Mozart, Dvorak, Verdi et surtout la scène finale de Daphné de Richard Strauss avec le LSO en 1996, claire référence aux prises de son hédonistes d’un Karajan mais en peut-être moins clair et transparent…), Symphonies n°5 et 9 de Chostakovitch par Bernard Haitink (1980-1981)… comme Zubin Mehta (Symphonie n°2 de Charles Ives, Los Angeles Philharmonic Orchestra, mai 1975) Parmi les pianistes, retrouvons avec plaisir Nelson Freire (l’incontournable, Alicia de Larrocha (Falla : Nuits dans les jardins d’Espagne sous la direction de Rafael Frübeck de Burgos, 1983), Radu Lupu (Sonates de Beethoven dont Clair de lune, Pathétique, Waldstein, 1972), Clifford Curzon (Concertos pour piano n°20 et 27 de Mozart sous la direction de Britten en 1970!) ; Mention spéciale pour Vladimir Ashkenazy, le pianiste (Concertos 3 et 2 de Rachmaninov en 1963 sous la direction de Fistoulari) et presque 20 ans plus tard (1982-1984), le chef 1ère de Sibelius et Tableaux d’une exposition de Moussorsgki ; même le baroque n’est pas oublié grâce au Didon et Enée de Purcell par Christopher Hogwood et ses équipes (dont complice familière du chef, Emma Kirkby, 1992) ; ce qui rend quand même accessoire le son dépassé de Karl Münchinger et ses troupes de Stuttgart, dans le Magnificat de JS Bach (1968). Critique complète du coffret THE DECCA SOUND à venir dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com CD, coffret événement, annonce. THE DECCA SOUND, édition limitée (50 cd Decca). CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2016.

Luciano Pavarotti
(1935 – 2007)

Luciano Pavarotti est un ténor italien (12 octobre 1935 - 6 septembre 2007). Souvent cité comme le plus grand et le plus populaire chanteur d'opéra depuis Enrico Carus, il a chanté les plus grands airs du bel canto, notamment Verdi et Puccini, et a également collaboré avec des artistes venus d'autres univers musicaux (Queen, U2, Sting, Elton John, ...). En plus de quarante ans de carrière, il a contribué à populariser la musique classique au cours de nombreux concerts télévisés, particulièrement lors des séries de représentations des Trois Ténors (avec Plácido Domingo et José Carreras). Le nombre total de ses albums vendus est estimé à environ cent millions. Pavarotti a également usé de sa popularité pour le succès d'actions de charité, à l'occasion de concerts à l'issue desquels sont récoltés des fonds (aide aux réfugiés et à la Croix-Rouge).



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